Οι Ιστορικές και Κινηματογραφικές συνθήκες
Ο επαναστάτης χωρίς αιτία βγήκε για πρώτη φορά στις αίθουσες το 1955. Άνηκε σε ένα κύμα ρεαλισμού που δημιουργήθηκε στο Hollywood τη δεκαετία του ’50. Οι ρεαλιστικές αυτές ταινίες, επηρεασμένες σε ένα βαθμό από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό, επιχειρούσαν να προβάλλουν και να αναλύσουν διάφορα κοινωνικά προβλήματα της εποχής τους με μια αισθητική πιο ωμή και σε ένα βαθμό απογυμνωμένη από το glamour του κλασικού Hollywood. Τα θέματα τα οποία έθιγαν ήταν κυρίως η επιστροφή των στρατιωτών από τον πόλεμο και η δύσκολη προσαρμογή τους (Τα καλύτερα μας χρόνια-Wyler) ή το χάσμα γενεών και η εφηβική εγκληματικότητα (Η ζούγκλα του μαυροπίνακα - Brook).
Το έργο του Νικολα Ρει πήρε το όνομα του από ένα βιβλίο ψυχολογίας που είχε γράψει ο Robert M. Lindner's χωρίς όμως να έχει κάποια ιδιαίτερη σχέση με αυτό.
Ο σκηνοθέτης
Ο Νίκολας Ρει θεωρείται από τους κριτικούς ένας auteur. Μπορεί τα έργα του να μην έχουν την ίδια πάντοτε αισθητική ή να μην εξίσου πετυχημένα . Ωστόσο πέρα από την υπόθεση τους διαπνέονται από τον ίδιο προβληματισμό. Περιγράφουν άτομα που δεν κατορθώνουν να ενταχθούν στην κοινωνία και που είναι εν δυνάμει βίαια. Ο Ρει περιγράφει το προσωπικό τους ταξίδι μέσα από την αποξένωση και τη μοναξιά στην αναζήτηση μια ισορροπίας και μια ς ζωής γεμάτη. Το επίμονο ενδιαφέρον του για αυτούς του ήρωες και η ευαισθησία με την οποία τους κινηματογραφεί τον καθιστούν ένα γνήσιο auteur.
Η αισθητική
Στον επαναστάτη χωρίς αιτία ο Ρει χρησιμοποιεί την τεχνική του cinemascope, με αποτέλεσμα να έχει μια εικόνα πανοραμική. Το cinemascope ήταν μια τεχνική που αναπτύχθηκε εκείνη την εποχή από τον κινηματογράφο σαν μια αντίδραση ενάντια στον κύριο ανταγωνιστή του, στην τηλεόραση. Η τεχνική αυτή επέτρεπε τη δημιουργία εικόνας με αναλογία 2,66:1 σε αντίθεση με τη κλασική αναλογία που ήταν 1,37:1. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιούταν κυρίως σε έργα επικά με πλούσια σκηνικά και πολλούς κομπάρσους όπως ήταν ο Χιτών ή Μπεν Χουρ. Ο Ρέι χρησιμοποιεί εδώ την αναλογία αυτή στο καρέ του δίνοντας «επικές διαστάσεις» και μεγαλύτερη έμφαση στη σύγκρουση των εφήβων με τους γονείς τους. Στο ίδιο αποτέλεσμα συντείνει η κυριαρχία οριζόντιων γραμμών στο κάδρο του και η μνημειώδεις αρχιτεκτονική (η έπαυλη και κυρίως το αστεροσκοπείο) που ντύνουν με ένταση και σημασία τις δραματικές σκηνές. Η αίσθηση που ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει έρχεται σε άμεση αντιπαράθεση και αμφισβητεί τα λόγια του καθηγητή στο αστεροσκοπείο που δηλώνει ότι μέσα στην απεραντοσύνη του σύμπαντος τα ανθρώπινα προβλήματα είναι ασήμαντα. Με τον τρόπο αυτό το έργο αντιπαραθέτει τους διάλογους με την εικόνα αποδεικνύοντας ότι στον κινηματογράφο έχει μεγαλύτερη συμβολική αξία η εικόνα από το λόγος.
Ο Ρεί χρησιμοποιεί επίσης ιδιαίτερα συχνά πλάνα πολύ κοντινά είτε στα πρόσωπα των πρωταγωνιστών του είτε σε διάφορα αντικείμενα. Στο κλασικό σινεμά τα πολύ κοντινά πλάνα χρησιμοποιούνται με φειδώ γιατί θεωρούνται υπερβολικά εμφατικά και μεταφέρουν ιδιαίτερη ένταση. Αυτό το χαρακτηριστικό τους εκμεταλλεύεται εδώ ο Ρέι. Χάρη στα πολλά κοντινά πλάνα μπορεί να δημιουργήσει την πρέπουσα ένταση στις σκηνές του. Επιπλέον ένα κοντινό πλάνο είναι πολύ στενό καθώς αφήνει λίγα περιθώρια γύρω από το κεντρικό του θέμα και μεταφέρει έτσι το ασφυκτικό κλίμα το οποίο βιώνουν οι έφηβοι πρωταγωνιστές. Τα ιδιαίτερα κοντινά πλάνα του Ρει εμφανίζονται σε απροσδόκητα σημεία κατακερματίζοντας τη συνέχεια και τη ροή των σκηνών του. Δημιουργούν συνεπώς την αίσθηση της αποσπασματικότητας και της αποξένωσης των ηρώων του.
Ο επαναστάτης χωρίς αιτία αρχικά γυρίστηκε σε ασπρόμαυρο φιλμ. Κατά τη διάρκεια όμως των γυρισμάτων το έγχρωμο φιλμ επικράτησε στην κινηματογραφική αγορά. Ο Ρέι, συνεπώς, υποχρεώθηκε να ολοκληρώσει το φιλμ ως έγχρωμο. Για τον σκηνοθέτη η καινοτομία του χρώματος αποτέλεσε ένα ακόμα όπλο έκφρασης και συμβολισμού.
Το χρώμα κόκκινο κυρίως αποκτά συμβολικές διαστάσεις καθώς σηματοδοτεί την επανάσταση των παιδιών ενάντια στους γονείς τους. Το κόκκινο κραγιόν και το κόκκινο ρούχο της Τζούντυ στην πρώτη σκηνή, το κόκκινο μπουφάν του Τζιμυ και η κόκκινη κάλτσα του Πλάτωνα . Το κόκκινο απουσιάζει σχεδόν σε όλες τις άλλες σκηνές και κάδρα του έργου.
Δομικά στοιχεία
Η αφήγηση εξελίσσεται με γραμμικό τρόπο κινούμενη μπροστά στο χρόνο. Όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι παρουσιάζεται ο πρωταγωνιστής. Αν και τα ρούχα του είναι ενήλικα (φορά κουστούμι και γραβάτα) η συμπεριφορά του θυμίζει την αθωότητα ενός παιδιού. Παίζει με ένα παιχνίδι, το βάζει να κοιμηθεί σκεπάζοντας το με μια εφημερίδα και ο ίδιος παίρνει την εμβρυακή στάση για να κοιμηθεί στο πεζοδρόμιο. Από το πρώτο δηλαδή πλάνο ο σκηνοθέτης παρουσιάζει την κατάσταση του ήρωα. Σαν ένας γνήσιος έφηβος ακροβατεί ανάμεσα στην παιδικότητα και την ενηλικίωση και αναζητά την ταυτότητα που θα έχει ως ενήλικας.
Η πρώτη σκηνή στο τμήμα παρουσιάζει στους θεατές τους τρεις ήρωες και τα προβλήματά τους θέτοντας σαφή την κατάσταση που θα απασχολήσει το έργο. Σαν ένα κλασσικό αλλά και καλό δείγμα του Αμερικάνικού κλασικού κινηματογράφου το έργο επιχειρεί να μεταφέρει όλες τις απαραίτητες πληροφορίες για του ήρωες του και για τα ζητήματα που θα το απασχολήσουν όσο πιο σύντομα και συνοπτικά γίνεται.
Οι θεατές γίνονται μάρτυρες μιας πορείας και της προσωπικής εξέλιξης των ηρώων. Η πορεία αυτή σηματοδοτείται με μια συμβολική κίνηση. Στην πρώτη σκηνή ο Τζίμι προσφέρει το σακάκι του στον Πλάτων με μια κίνηση πατρική και στοργική που δεν γίνεται εδώ αποδεκτή αλλά θα ολοκληρωθεί στο τέλος της ταινίας όταν ο Τζίμι και η Τζούντυ σκεπάζουν τον νεκρό Πλάτων.
Το περιεχόμενο
Και τα τρία παιδιά υποφέρουν από οικογένειες που είναι δυσλειτουργικές και κυρίως από τη σχέση τους με τον πατέρα τους.
Ο Τζίμι θεωρεί τον πατέρα του αδύναμο και δειλό καθώς τον βλέπει να υποτάσσεται στην ειρωνεία και τα καυστικά σχόλια της γυναίκας και της πεθερά του. Προσπαθώντας να βρει το πρότυπο του σ’ αυτόν αποτυγχάνει, χάνει τον αυτοέλεγχο και την ισορροπία του και καταφεύγει στη βία. Ζητά από τους γονείς του να του διδάξουν ηθική και να του δείξουν τον σωστό τρόπο να λειτουργεί ως ενήλικας και εκείνοι δεν μπορούν να του δώσουν τις απαντήσεις. Οι γονείς του στο αστυνομικό τμήμα απαριθμούν όσα του προσφέρουν ξεκινώντας από υλικά αγαθά. Η αγάπη και η στοργή αναφέρονται στο τέλος σαν να είναι το λιγότερο σημαντικό.
Η Τζούντυ επίσης αντιμετωπίζει προβλήματα στη σχέση της με τον πατέρα της. Επιζητά την αγάπη του και την αποδοχή του. Ντύνεται όμορφα και βάφεται γι ‘ αυτόν τον φιλάει. Ο πατέρας της όμως παρερμηνεύει την ανάγκη της για προσοχή και τρυφερότητα ως έκφραση σεξουαλικότητας και την τιμωρεί γι’ αυτήν.
Ο Πλάτων είναι εγκαταλειμμένος από μητέρα και πατέρα. Σκοτώνει τα κουτάβια πιθανώς όχι σαν μια πράξη σκληρότητας αλλά ως ευθανασία καθώς είναι και αυτά εγκαταλειμμένα. Στον Τζιμι και στην Τζούντυ βλέπει μια οικογένεια. Αναζητεί την αγάπη τους και την προστασία τους. Η ιδιαίτερη έλξη που ο Πλάτων νοιώθει προς τον Τζίμι μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια λανθάνουσα ομοφυλοφιλία. Στην συντηρητική κοινωνία της εποχής η ομοφυλοφιλία ήταν θέμα ταμπού και η οποιαδήποτε απεικόνιση θα πρέπει να ήταν ιδιαίτερα συγκεκαλυμμένη.
Το έργο περιγράφει τη διαδικασία διάβασης από την εφηβεία στην ωριμότητα. Στη διάβαση αυτή τα παιδιά ζητούν ως οδηγούς τους γονείς τους οι οποίοι όμως αποτυγχάνουν στο ρόλο τους. Το αποτέλεσμα είναι ότι η ωριμότητα έρχεται τελικά μέσα από την τραγωδία και το θάνατο.
No comments:
Post a Comment