Los olvidados (1950)- Luis Buñuel

Luis Bunuel

Αν και στην καταγωγή ισπανός ο Μπουνιουέλ έχει γυρίσει λίγα έργα στη χώρα του καθώς ένα μεγάλο μέρος της ζωής του υπήρξε εξόριστος από την πατρίδα του. Η πολιτική κατάσταση της Ισπανίας και ο εμφύλιος από νωρίς τον υποχρέωσε να αναζητήσει καταφύγιο σε άλλες χώρες. Ταξίδεψε και δούλεψε στη Γαλλία και στην Αμερική μέχρι που του δόθηκε η ευκαιρία να δουλέψει ως σκηνοθέτης στο Μεξικό. Τα χρόνια που έζησε στη χώρα αυτή  γύρισε πολλές ταινίες με μικρότερη και μεγαλύτερη επιτυχία. Οι ιστορικοί και κριτικοί του κινηματογράφου τείνουν να θεωρούν την περίοδο του Μεξικού σαν μια περίοδο «προπαρασκευαστική» στην καριέρα του, καθώς δημιούργησε τις πιο γνωστές του ταινίες με την επιστροφή του στην Ευρώπη. Παρά ταύτα το Los olvidados είναι μια ταινία του Μπουνιουέλ που υπήρξε και καλλιτεχνική επιτυχία αλλά και εμφανίζει πολλά από τα στοιχεία της σκηνοθεσίας του Μπουνιουέλ που δίνουν το προσωπικό του στίγμα και χαρακτηρίζουν τις πιο γνωστές ταινίες του όπως για παράδειγμα το έργο Le charme discret de la bourgeoisie (1972)(Η κρυφή γοητεία του Μπουρζουαζίας) .

Η υπόθεση

Ένας έφηβος ο Τζάομπο το σκάει από το αναμορφωτήριο και επιστρέφει στη γειτονιά του. Πείθει τα φτωχά παιδιά της γειτονιάς να τον υπακούουν. Στην αρχή τους βάζει να κλέψουν ένα τυφλό μουσικό του δρόμου. Όταν αποτυγχάνουν τους οργανώνει να παραμονεύσουν τον γέρο μουσικό όταν φεύγει από την πόλη, να τον δείρουν και να του σπάσουν τα όργανα. Ο Τζάομπο βάζει ένα παιδί τον Πέντρο να του δείξει που δουλεύει ο Τζούλιαν που θεωρεί ότι είναι υπεύθυνος που τον έβαλαν στη φυλακή. Πράγματι πάνε μαζί να τον βρουν στη δουλειά του. Όταν ο Τζούλιαν βγαίνει να τους συναντήσει ο Τζάομπο τον χτυπά στο κεφάλι και τον σκοτώνει. Απειλεί δε τον Πέντρο ότι εάν μιλήσει για το φόνο θα πάει και ο ίδιος φυλακή. Ο Πέντρο έχει τύψεις και αποφασίζει να αλλάξει. Βρίσκει δουλειά σε ένα σιδηρουργείο όπου σύντομα τον βρίσκει ο Τζάομπο. Ο Τζάομπο κλέβει ένα μαχαίρι από το σιδηρουργείο με αποτέλεσμα να κατηγορηθεί για την κλοπή ο Πέντρο. Η μητέρα του Πέντρο αποφασίζει να τον παραδώσει στην αστυνομία η οποία μια και δεν μπορεί να αποδείξει την κλεψιά τον στέλνει σε αγροτικό σχολείο. Ο διευθυντής του σχολείου θέλοντας να αποδείξει στον Πέντρο ότι το σχολείο δεν είναι φυλακή του δίνει λεφτά για ψώνια και του λέει να βγει έξω. Μόλις όμως ο Πέντρο βγει ο Τζάομπο τον περιμένει και του κλέβει τα λεφτά. Ο Πέντρο τον κυνηγάει αλλά δεν κατορθώνει να τον σταματήσει. Τον βρίσκει το ίδιο βράδυ και αρχίζουν να παλεύουν. Ο Τζάομπο κερδίζει τη μάχη και τον σκοτώνει. Και ο ίδιος όμως δεν γλυτώνει. Το βράδυ που γυρνάει σε ένα έρημο σπίτι όπου κατοικεί του έχει στήσει καρτέρι η αστυνομία καθώς έχει μαθευτεί ότι αυτός σκότωσε τον Τζούλιαν. Όταν προσπαθεί να διαφύγει η αστυνομία τον σκοτώνει.

Η σκηνοθεσία του Μπουνιουέλ

Στο  Los olvidados, όπως και σε πολλές άλλες του ταινίες ο Μπουνιουέλ επιτίθεται ενάντια στην αστική τάξη και στη σύγχρονη κοινωνία. Αν και στις περισσότερες ταινίες η επίθεση αυτή πραγματοποιείται με ειρωνικές υπεκφυγές υπονοημένα και με σαρκαστικού χιούμορ εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει την κατά μέτωπο επίθεση μέσω ενός σκληρού ρεαλισμού. Ταυτόχρονα ο ρεαλισμός αυτός συνδυάζεται με τον σουρεαλισμό. Σκηνές που παρουσιάζουν τα όνειρα ή τις φαντασιώσεις των ηρώων είναι γυρισμένες με τρόπο σουρεαλιστικό και βρίθουν φροϋδικών αναφορών.   

Ρεαλισμός- Κοινωνικό Σχόλιο

Το  Los olvidados φαίνεται να είναι επηρεασμένο σε μεγάλο βαθμό από το κίνημα του Ιταλικού Νεορεαλισμού. Πράγματι διαθέτει πολλά ρεαλιστικά στοιχεία. Τα χαρακτηριστικά όμως αυτά κατορθώνουν όντως να την χαρακτηρίσουν σαν την απάντηση του Μεξικού στο Ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα; Όπως θα φανεί και παρακάτω ο  Μπουνιουέλ χρησιμοποιεί τον νεορεαλισμό για να δικαιολογήσει τη σκληρότητά του και τον συνδυάζει με σουρεαλιστικά στοιχεία που φυσικά ξεπερνούν το είδος. 

 Το 1950 το κίνημα του Νεορεαλισμού είχε ξεπεράσει τα σύνορα της Ιταλίας και έχαιρε εκτίμησης από όλους σχεδόν τους κριτικούς του κινηματογράφου αλλά και από το κοινό. Αυτή την εκτίμηση και την άμεση αναγνώριση των κωδίκων και των συμβάσεων του στυλ φροντίζει να εκμεταλλευτεί ο Μπουνουέλ. Συχνά ο σκηνοθέτης είχε κατηγορηθεί για τα ανατρεπτικά του έργα που κατέληγαν εισπρακτικές αποτυχίες ή έβαζαν σε δοκιμασία τις ανοχές της διανόησης. Εδώ, λοιπόν, επιχειρεί να καλύψει την ειρωνεία και την επίθεση του ενάντια στην κοινωνία και την αστική τάξη  υπό το ένδυμα ενός κινηματογραφικού κινήματος ήδη σεβαστού και αποδεκτού.

Σύμφωνα με τις αρχές του Νεορεαλισμού η ταινία παρουσιάζει ένα κοινωνικό πρόβλημα. Επιπλέον ο χώρος και ο χρόνος είναι αναγνωρίσιμος και δίνεται με σαφήνεια. Βρισκόμαστε στις φτωχογειτονιές του Μεξικού του 1950.  Επιπλέον ο Μπουνιουέλ και πάλι σύμφωνα με τα νεορεαλιστικά πρότυπα επιλέγει για τους πρωταγωνιστικούς του ρόλους ερασιτέχνες άσημους ηθοποιούς. Τα γυρίσματα πραγματοποιούνται σε πραγματικούς χώρους. Ένα μεγάλο μέρος της ταινίας, άλλωστε, είναι γυρισμένο σε εξωτερικές τοποθεσίες. Τα κουστούμια και το μακιγιάζ είναι φτωχικά και συνάδουν στο ρεαλιστικό κλίμα του έργου.  

Από την αρχή του έργου η ταινία παρουσιάζεται σχεδόν σαν ένα ντοκιμαντέρ. Η ψυχρή φωνή του αφηγητή δίνει στοιχεία σε σχέση με τις μεγάλες πρωτεύουσες του πολιτισμένου κόσμου και παρουσιάζει το πρόβλημα: τα αθώα παιδιά που ζουν πεινασμένα και αμόρφωτα στις φτωχογειτονιές είναι καταδικασμένα στο έγκλημα. Η παρουσίαση του προβλήματος από την φωνή του αφηγητή έρχεται σε αντίθεση με τα όμορφα πλάνα από διάσημα και γραφικά σημεία των διάσημων πόλεων. Η αντίθεση αυτή περνάει το μήνυμα που θα εμφανιστεί συχνά μέσα στο έργο ότι δηλαδή η πόλη και η άρχουσα τάξη ευημερεί εις βάρος των φτωχών και των παιδιών.

Στη συνέχεια η φωνή του αφηγητή αναφέρει ότι το πρόβλημα είναι γνωστό και οι προοδευτικές δυνάμεις ήδη επιχειρούν να το λύσουν. Δηλώνει ότι σήμερα η επιτυχία τους είναι περιορισμένη αλλά στο μέλλον το πρόβλημα θα λυθεί και τα παιδιά θα προστατευτούν. Η καθησυχαστική αυτή υπόσχεση που δίνεται στο κοινό προτείνεται σαν μια παρηγοριά για τη σκληρότητα των εικόνων που θα ακολουθήσει. Πρόκειται για ένα είδος καθησυχαστικού εφησυχασμού που από τη μία εξασφαλίζει την ανοχή των θεατών για όσα θα ακολουθήσουν και από την άλλη αποτελεί μια αυτό- αμφισβήτηση καθώς το έργο θα δείξει ότι δεν υπάρχει καμιά ελπίδα για τα παιδιά αυτά εάν δεν αλλάξει ριζικά η κοινωνία, εάν δεν αλλάξουν οι ίδιοι οι θεατές.

Τέλος ο αφηγητής προειδοποιεί ότι όλα τα πρόσωπα και τα γεγονότα είναι αληθινά, ότι το έργο δεν ωραιοποιεί και ότι όλα είναι ρεαλιστικά. Με τον τρόπο αυτό κλείνει η εισαγωγή του έργου και η παρουσίαση του ως ντοκιμαντέρ.

Η επόμενη σκηνή παρουσιάζει τα παιδιά που παίζουν στη γειτονιά μιμούμενα μια ταυρομαχία. Χαρακτηριστικό στη σκηνή αυτή είναι το γεγονός ότι η κάμερα αντικαθιστά την υποτιθέμενη κάπα υιοθετώντας τη δική της οπτική γωνία. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης σηματοδοτεί στους θεατές ότι η αφήγηση δεν πηγάζει από κανένα από τους χαρακτήρες του έργου. Με τον τρόπο αυτό υποτίθεται ότι διασφαλίζεται η αντικειμενικότητα και ο ρεαλισμός στην αφήγηση. Ο θεατής δεν μπορεί να ταυτιστεί με κάποιο από τα παιδιά αλλά παραμένει ένας εξωτερικός παρατηρητής σε όσα διαδραματίζονται.

Σύμφωνα επίσης με τα Νεορεαλιστικά πρότυπα το έργο περιέχει μια πλειάδα χαρακτήρων, που ο καθένας από αυτούς παρουσιάζει μια διαφορετική πτυχή του προβλήματος. Εκτός από τη βασική δυάδα του Πέδρου και του Τζάομπο, ο θεατής γνωρίζει τη άστοργη μητέρα του Πέδρου, τον τυφλό σκληρό οργανοπαίχτη, την όμορφη Μετσε, το εγκαταλειμμένο παιδί από το χωριό κ.τ.λ. Οι χαρακτήρες αυτοί δεν είναι απαραίτητα καλοί ή κακοί απλά εκτελούν ένα ρόλο μέσα στο έργο παρουσιάζοντας καλύτερα όλες τις συνθήκες και τις πτυχές του προβλήματος. Ακόμα και χαρακτήρες που μοιάζουν αρνητικοί έχουν σημαντικά δικαιολογητικά στη συμπεριφορά τους. Η άσπλαχνη μητέρα του Πέδρου δεν μπορεί να  εκφράσει την αγάπη της για το γιο της καθώς είναι το προϊόν του βιασμού της. Ο δε Τζάομπο υπονοείται ότι καταλήγει στην εγκληματικότητα και τη βία εξαιτίας όχι πιθανότατα κάποιας προσωπικής προδιάθεσης αλλά λόγω των κοινωνικών συνθηκών. Ο Τζάομπο μπορεί να θεωρηθεί ότι ξεκίνησε σαν ένας Πέδρο, σαν ένα παιδί που σταδιακά έχασε την αθωότητα και κατέληξε εγκληματίας προσπαθώντας να επιβιώσει.

Οι ομοιότητες όμως της ταινίας με το Νεορεαλισμό τελειώνουν εδώ. Το  Los olvidados ξεπερνά τον Νεορεαλισμό κυρίως λόγο των θεμάτων της ηθικής που θέτει, την σκληρότητας και της απαισιοδοξίας που επιδεικνύει. Οι ιταλοί σκηνοθέτες παρουσίαζαν τη φτώχια και την εξαθλίωση σε συνδυασμό με μια ηθική ακεραιότητα των φτωχότερων τάξεων. Ακόμα και εάν ο πατέρας οδηγείται στην προσπάθεια να κλέψει ένα ποδήλατο στον «Κλέφτη Ποδηλάτων», το έγκλημα του δεν είναι τόσο βαρύ και ο ίδιος έχει την συναίσθηση της ανηθικότητας της πράξης στρέφοντας το ντροπιασμένο βλέμμα του προς τα κάτω. Αν κάποιος αναλογιστεί τον χαρακτήρα της Πίνα στο Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη θα συνειδητοποιήσει το ηθικό ανάστημα μιας πεινασμένης γυναίκας και μητέρας που επιθυμεί να βοηθήσει τους πάντες και που το μόνο της ηθικό αμάρτημα είναι ότι σε συνθήκες πολέμου και επιβίωσης ερωτεύτηκε χωρίς να παντρευτεί. Αντίθετα στο  Los olvidados δεν υπάρχει σχεδόν ούτε ένας χαρακτήρας που να αποδεικνύεται υπεράνω ηθικών κατηγοριών. Ακόμα και οι πιο θετικοί χαρακτήρες του έργου η Μετσε και ο «Μικρά Μάτια». Η Μέτσε διαπραγματεύεται οικονομικά για ένα φιλί και δεν διστάζει να πετάξει το σώμα ενός γνωστού της στα σκουπίδια. Ενώ ο «Μικρά Μάτια» σηκώνει μια πέτρα και ετοιμάζεται να σκοτώσει τον τυφλό τραγουδιστή. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να υπονοεί ότι ακόμα και αυτά τα παιδιά σταδιακά υπό το βάρος των κακουχιών θα χάσουν την ηθική τους και θα μεταστραφούν σαν τους υπόλοιπους χαρακτήρες. Μοναδική ίσως εξαίρεση να είναι ο Διευθυντής του ιδρύματος του. Η πίστη του όμως ότι κατά βάθος ο άνθρωπος είναι καλός και ότι ένα του δοθεί η ευκαιρία θα μπορέσει να αποδείξει την καλή του φύση μοιάζει αφελής και ανεδαφική. Ο Πέδρο είναι καταδικασμένος να αποτύχει στο τεστ εμπιστοσύνης και να αποδείξει λανθασμένη την άποψη αυτή.

Η απαισιοδοξία και η σκληρότητα του έργου βρίσκεται και στους χαρακτήρες που λειτουργούν διαρκώς ταυτόχρονα ως θύματα και θύτες αλλά και στο τέλος του έργου όπου η παραμικρή λεπίδα για εξιλέωση και για αλλαγή εξαφανίζεται. Ο Πέδρο χάνει τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει και να εξιλεωθεί και καταλήγει νεκρός. Η αναζήτηση της μητέρας του έρχεται πολύ αργά και είναι πολύ λίγη καθώς περνάει δίπλα από το σώμα του χωρίς να αναγνωρίσει τι έχει συμβεί. Η τελευταία σκηνή αποδεικνύει τη μηδενιστική διάσταση του έργου καθώς το σώμα του νεκρού Πέδρου κατρακυλάει στη χωματερή με τα σκουπίδια σαν ένα τίποτα. Δίπλα του ίσως να υπάρχουν τα νεκρά σώματα και άλλων που πέρασαν από την ζωή χωρίς να αφήσουν ίχνος και χωρίς να λείψουν σε κανένα. Εάν συγκρίνει κανείς το τέλος αυτό με τα τέλη των ταινιών του Ιταλικού νεορεαλισμού θα διαπιστώσει ότι όσο και εάν είναι δραματικά πάντα υπάρχει η ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον. Η ελπίδα αυτή διαφυλάσσεται από το ηθικό παράστημα των ηρώων από τη δική τους επιμονή και ανθεκτικότητα.

Αντίθετα εδώ η μόνη ελπίδα έρχεται από έξω, από τις «προοδευτικές δυνάμεις» που αναφέρει ο αφηγητής στην αρχή του έργου και επειδή έρχεται από έξω ψευδής. Οι «προοδευτικές δυνάμεις» μέσα στο μύθο εκφράζονται τον διευθυντή και όπως αποδεικνύεται είναι καταδικασμένες σε αποτυχία. Η δε πλούσια τάξη που υποτίθεται ότι θα έπρεπε να νοιάζεται γιατί ευημερεί επειδή εκμεταλλεύεται τις συνθήκες αυτές για να αναπτυχθεί φροντίζει να ωφεληθεί ακόμα πιο στεγνά από την εξαθλίωση.

Τρεις  είναι οι σκηνές που αποδεικνύουν την ωφέλεια της από τη δυστυχία και την ανηθικότητά της: Η πρώτη είναι η σκηνή που ο Τζαέμπο αναζητεί τον Τζούλιαν στον τόπο εργασίας του. Ο Τζούλιαν δουλεύει σε μια οικοδομή. Με το δικό του κόπο χτίζεται η «περήφανη» πόλη του Μεξικού. Στη σκηνή της δολοφονίας του τα παιδιά συμπλέκονται σε πρώτο πλάνο ενώ πίσω ο θεατής βλέπει την ανόρθωση της οικοδομής, ενός υψηλού μοντέρνου κτιρίου. Με τον τρόπο αυτό ο σκηνοθέτης υπονοεί ότι το Μεξικό όπως και οι άλλες σύγχρονες μεγαλουπόλεις χτίστηκαν πάνω στη μιζέρια και το θάνατο των κατώτερων τάξεων.

Σε μια άλλη σκηνή ο Πέδρο που φοβάται να γυρίσει σπίτι καθώς πιστεύει ότι τον αναζητά η αστυνομία τριγυρνάει τη νύχτα μόνος στους δρόμους. Η σκηνή ανοίγει με ένα πλάνο που παρουσιάζει την πόλη τη νύχτα. Ηλεκτρικά φώτα, φωτεινές επιγραφές, αυτοκίνητα στους δρόμους παρουσιάζουν και πάλι μια πόλη που είναι πλούσια και ευημερεί. Ο Πέδρο κοντοστέκεται μπροστά σε μια βιτρίνα για να χαζέψει κάποια παιχνίδια- στολίδια τα οποία ποτέ δεν θα μπορέσει να αγοράσει. Η κάμερα διατηρώντας και εδώ μια απόσταση που της προσδίδει αντικειμενικότητα τον παρακολουθεί μέσα από τη βιτρίνα ( ίσως το πλάνο αυτό να εμπεριέχει και μια ηδονοβλεπτική διάθεση). Ένας καλοβαλμένος κύριος τον πλησιάζει και του μιλάει. Του τάζει χρήματα και προσπαθεί να τον βάλει σε ένα αυτοκίνητο όταν η παρουσία ενός αστυνομικού διακόπτει τη συνδιαλλαγή και τρέπει σε φυγή τον Πέδρο. Αν και η σκηνή έχει γυριστεί βουβά ο θεατής μπορεί να υποθέσει ότι ο «κύριος» επιχειρεί να εξαγοράσει τον Πέδρο για σκοπούς μάλλον σεξουαλικούς.

Η τρίτη σκηνή είναι στο Αγροτικό σχολείο όπου καταλήγει ο Πέδρο. Ενώ τα άλλα παιδιά μαζεύουν τα αβγά από τις κότες εκείνος κάθεται. Παίρνει στα χέρια του ένα από τα αβγά και το πετάει προς την κάμερα. Το αβγό σκάει πάνω στην κάμερα και στην ουσία πάνω στον θεατή. Οι θεατές του έργου οι οποίοι τόση ώρα παρακολουθούσαν το έργο από ασφαλή απόσταση ξαφνικά βρίσκονται μέσα σε αυτό και εμπλέκονται. Ο σκηνοθέτης τους κατηγορεί για τη νοσηρή περιέργεια τους απέναντι σε τόση δυστυχία αλλά και την εφησυχασμένη απόστασή τους από αυτήν. Με το πλάνο αυτό καθιστά τους θεατές συνυπεύθυνους καθώς έχουν τον ρόλο του παθητικού θεατή απέναντι σε αυτή την κατάσταση και δεν δρουν για να την αλλάξουν. Οι θεατές είναι η πλούσια τάξη –εφόσον μπορεί να πάει σινεμά- που ευημερεί αλλά και εκμεταλλεύεται αυτές τις συνθήκες και αυτούς τους ανθρώπους.

Ο Σουρεαλισμός

 Ο Μπουνιουέλ είναι ένας σκηνοθέτης που το όνομα του έχει συνδεθεί με τον σουρεαλισμό. Η πρώτη του ταινία, άλλωστε, ο Ανδαλουσιανός σκύλος (1929) είναι η κατεξοχήν σουρεαλιστική ταινία. Στην ταινία αυτή όσο και εάν θέλει να διατηρηθεί κοντά στον ρεαλισμό, όσο και εάν επιχειρεί να την παρουσιάσει σαν ένα ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να αντισταθεί στον πειρασμό του να ενσωματώσει κάποιες σουρεαλιστικές  σκηνές και μοτίβα.

Η σκηνή του ονείρου του Πέδρο

 Γυρισμένη σε ένα ρυθμό ελαφρώς πιο αργό μεταφέρει τις επιθυμίες και τους φόβους του Πέδρο. Μια κότα μπαίνει στο δωμάτιο. Οι κότες είναι από τα αγαπημένα ζώα του Πέδρου. Προσπαθώντας να την πιάσει σκύβει κάτω από το κρεβάτι του όπου βρίσκεται το πτώμα του Τζούλιαν. Η μητέρα του αιωρείται σχεδόν μέσα στο δωμάτιο και έρχεται προς το μέρος του σαν μια Παναγιά με το λευκό νυχτικό της. Του λέει ότι δεν είναι τόσο κακός και του δείχνει την αγάπη και την τρυφερότητα που ενώ έχει τόσο ανάγκη του τη στερεί στην πραγματικότητα. Το σύμβολο της στοργής αυτής είναι το φαΐ, και συγκεκριμένα το κρέας που του αρνήθηκε τις προάλλες. Όταν τη ρωτάει για αυτό εκείνη γυρίζει έχοντας στα χέρια της ένα μεγάλο κομμάτι ωμού κρέατος που έρχεται να του το δώσει. Το χαμόγελο της γίνεται σχεδόν φρικιαστικό καθώς τον πλησιάζει εκείνος όμως το περιμένει όλο ανυπομονησία. Την τελευταία στιγμή το χέρι του Τζαέμπο ξεπροβάλλει κάτω από το κρεβάτι εκτεινόμενο σχεδόν πέρα του φυσιολογικού και του αρπάζει το κρέας. Εάν το κρέας είναι το σύμβολο της αγάπης της μητέρας του το όνειρο μπορεί να θεωρηθεί μια προοικονομία για την «αποπλάνηση» της μάνας του Πέδρο από τον Τζαέμπο και πώς αυτή καταλήγει σε μια ακόμα μεγαλύτερη σύγκρουση ανάμεσα στη μητέρα και στο γιο. Ταυτόχρονα εάν το κρέας είναι η πιθανότητα σωτηρίας του Πέδρου και αυτήν πάλι στη συνέχεια του έργου την αρπάζει ο Τζαέμπο.   

Ο θάνατος του Τζαέμπο

Ένα άλλο σουρεαλιστικό στιγμιότυπο είναι ο θάνατος του Τζαέμπο. Όταν η αστυνομία τον πυροβολεί, πέφτει χτυπημένος. Ο Μπουνιουέλ παρουσιάζει το όραμα του Τζαέμπο καθώς πεθαίνει. Ένα λυσσασμένο σκυλί πλησιάζει. Το σκυλί αυτό είναι το σύμβολο του Τζαέμπο που στρέφεται πάντοτε στη βία. Μια φωνή ψιθυρίζει ότι είναι μόνος πάντοτε μόνος και ότι δεν πρέπει να σκέφτεται. Με τα λόγια αυτά πεθαίνει.

Οι δύο αυτές σκηνές απομακρύνουν το έργο από τον πολυπόθητο ρεαλισμό, προδίδοντας τη φανταστική χροιά του. Χάρη όμως σε αυτές τις σκηνές ο Μπουνιουέλ μπορεί να εμβαθύνει στους χαρακτήρες του έργου φανερώνοντας τις σκέψεις και το υποσυνείδητό τους. Με τον τρόπο αυτό ο σουρεαλισμός χρησιμοποιείται για να παρουσιάσει τη βαθύτερη πραγματικότητα των καταστάσεων λειτουργεί δηλαδή σύμφωνα με τους αρχικούς στόχους του κινήματος.